Голубь, агнец, хлеб и другие символы в иконописи

Знаковая символика в иконе имеет определенную отвлеченность от иллюзорности, т. е. от натуралистического образа, так как «Символ – образ провоцирует кумиротворчество», а это несовместимо со второй заповедью христианства. При этом формирование христианской символики начиналось с катакомбного искусства, которое формировалось на основе эллинских образцов и носило повествовательный характер. На этом же этапе своего раз- вития христианское искусство освобождается от натурализма. Здесь же формируются первые христианские символы для передачи знаний тайным способом, так как до появления Миланского эдикта (в 313 г.) христианская церковь была гони- мой и преследуемой римской властью. «Главным образом иконографическими символами служили сами изображаемые предметы (рыба, виноградная лоза и т. д.) или исторические сцены, заключавшие в себе символическое значение».

Хризма, ихтис, крест…

Обычно символы выполнялись художниками быстро, важно было сохранить номинальную точность символа (и как результат его художественного наполнения). Тот или иной знак – символ имел свое точное значение. Так, изображение рыбы означало самого Иисуса Христа (греческое слово «рыба» – IXѲYԐ (ихтис), начальные буквы аббревиатуры Иисус Христос Сын Бога Спаситель. Рыба – один из самых древних христианских символов.

Изображение лилии символизирует невинность и чистоту, а так же любящей Бога души. Известно, что еще ветхозаветный храм Соломона был украшен лилиями.

Хризма – монограмма Христа, означающая помазанника – мессию. В славянском христианстве хризма стала символом Боговоплощения и Рождества Христова, так как славянские буквы «Р» и «Х» составляют общее начертание символа.

В христианских общинах первых веков имелось множество знаковых символов, связанных с морем и водной стихией (в силу того, что значительное количество христиан были рыбаками). Наряду с рыбой, существовал корабль как сим- вол Церкви Христовой, плывущей по житейскому морю. Так же имелось изображение якоря как символа надежды.

Изображение светильника (лампы) символизирует «свет миру»; пальмовая ветвь – победу над смертью; голубь – символ надежды; агнец – образ Спасителя, Мессии; хлеб – плоды небесные; виноградная лоза как символ земли обетованной или, впоследствии, Царства Небесного; пастырь – символ Христа.

Центральным символом во всей христианской иконографии (начиная с первых веков) является голгофский крест. Его изображения встречаются уже с первых веков христианства. Крест из ветхозаветного символа проклятия («распятый на древе буди проклят») посредством крестных страданий Иисуса Христа в христианском пони- мании, становится символом воскресения для но- вой жизни. Изображения креста так же встречаются в различных языческих культах, где имеют- ся разные смыслы и понимания этого древнейшего и, пожалуй, самого известного символа всех времен и народов. «Крест – символ универсальный. По-видимому, таковым его сделала простота начертания, дающая простор игре воображения и фантазии».

Христианский мир принимает крест как «…предмет силы и знамение спасения». По- этому можно утверждать, что крест является олицетворением всего христианского вероучения (которое заключается в спасении человеческой души для соединения ее с Богом). Не случайно, каждая христианская конфессия имеет множество очертаний голгофского креста со своими смысловыми нагрузками. Известна особая стилистика скандинавских крестов; подробное символическое перечисление всех подробностей распятия Христова на схимнических изображениях креста; множественные варианты православных крестов (с табличкой и без нее с кораблем в виде полумесяца, двенадцатиконечные варианты и т. п.); объемные храмовые кресты в традициях Египта, Сирии и Греции; равноконечные кресты типа Андреевского, мальтийского, греческого иерусалимского, а так же чисто орнаментальных розеток с использованием креста. Имеется множество изображений с различными вариантами горизонтальных перекладин креста, указывающих зрителю на ту или иную смысловую нагрузку.

В раннем христианстве обычно использовали четыре формы креста, это: четырехконечный «греческий» крест с концами равной длинны, четырехконечный «латинский» крест с удлиненным нижним концом, «косой» крест святого Андрея Первозванного и, так называемый тау-крест (в форме буквы «Т»). Если рассматривать моно- грамму Христа как разновидность креста, то наиболее ранняя датировка креста относится к 134 году (надгробная пальмирская надпись). То же самое подтверждают археологические рас- копки, в частности крест, датируемый II веком, найденный на территории сегодняшней Черногории (музей церкви Богородицы Утеса города Пераст).

Таким образом, становится ясным, что вышеперечисленные повествовательные символы стали для первых христиан своеобразной тайнописью, посредством которой передавалась та или иная информация, необходимая для духовной жизни в условиях запрета на открытую богослужебную практику (по известным причинам).

Особенность первохристианской символики заключалась в том, что она чисто символическое, номинальное напечатление передаваемого образа вне следования каким-либо изобразительным традициям или художественным доктринам своего времени. При этом первохристианские символы указывали на важнейшую грань первой церкви – новую реальность вочеловечившегося Бога для спасения людей, что было категорически чуждо окружающему языческому миру, а, следовательно, гонимо и притесняемо.

По сути, у первой церкви не было нужды в высокохудожественном символе – образе (который сформируется лишь к XII в.), были свежи воспоминания жизни Иисуса Христа, а также в живых оставались непосредственные ученики Апостолов (и сами Апостолы). Первые изображения не понуждали к молитве и не были призваны восхищать христианина к духовной жизни. В этом не было необходимости, первохристианские общины сохраняли живое напечатление жизни и учения Христа, а также его непосредственных учеников (не было и стройных богослужений и богослужебных текстов). Символы первых христиан иносказательно указывали на истину, но не расшифровывали ее и практически ничего не рассказывали о ней.

В итоге, Пято-Шестой Вселенский собор, который открылся в 692 г. «предписывает заменять символы Ветхого Завета и первых веков прямым изображением того, что они предображали». Данное предписание не коснулось изображения креста в силу того, что оно не носило иносказательного подтекста.

Масти и совсем не карточные

В процессе формирования иконописного канона и его символов известно время так называемого иконоборчества, когда достаточно продолжительное время (более века) существовал запрет на иконотворчество и иконопочитание. Иконоборчество Седьмым Вселенским Собором было признано ересью. Собор сформировал догмат иконопочитания в 754 г. Во времена иконоборчества были сформированы символы нового рода, которые в иносказательно-графической форме указывали на известные страдания Иисуса Христа. Данные символы без изменений дошли до нас на игральных картах с названием «масти». Знаковые изображения времен иконоборчества отличаются простотой и силуэтной лаконичностью и указывают на:

• копие, которым пробивали Христа, известное как карточная масть «пики» (изображается черным цветом как стилизованная пика – копья – в данном случае сотника Лонгина, хранящаяся в Венском историческом музее);
• губка с уксусом, которую дали пить Иисусу во время крестных страданий, или (по другой версии) шляпка гвоздя, которым(ми) прибивали Христа к крестному древу (изображается в виде ромба, по карточной терминологии именует- ся как «бубны», имеет красный цвет;
• сердце Христово, известное как карточная масть «черви» (изображается красным цветом как декоративное сердце);
• крест Христов – символ распятия, известное как карточная масть «крести» (изображается черным цветом как крест с четырьмя перекладинами, три из которых имеют верхние скругления, а нижняя часть расширена к основанию).

Вышеуказанные изображения достаточно часть встречаются в храмах, существовавших в период иконоборства (VIII в.) и просуществовавших до сегодняшнего дня. Так, символы крестных страданий Христовых, периода иконоборчества, встречаются в росписях храмов острова Мальты, в храме Николая Чудотворца в г. Демре – Турция (историческое на- звание города – Миры Ликийские), тронная подушечка, на которой восседает Богородица на мозаике центральной абсиды храма Св. Софии в Стамбуле имеет изображения стилизованных копий («пик»), расположенных в шахматном порядке и т. д. Известно, что во времена иконоборчества символические изображения страстного цикла выполнялись на карточках и забирались заключенными в тюрьмы. В заключении, по неизвестным для исследователей причинам, карточками с изображениями, начали играть. В результате, мы знаем достаточное количество карточных игр, которые вступают в явное противоречие с христианским учением. Церковь рассматривает игру в карты как «хулу на Христа». Не случайно на «воровском» жаргоне колода карт именуется библией.

VII Вселенский собор впервые формирует учение об иконе и иконопочитании. С этого времени начинает формироваться иконописный ка- нон, и, как следствие, появляется относительно стройная знаковая символика иконического образа. Безусловно, что специально иконописная знаковая символика не выделялась, так как иконический образ – понятие цельное и взаимодополняющее. При этом, имеется утверждение о том, что «При помощи… символов – знаков икона раскрывает свое содержание на универсальном, понятном каждому языке, являясь подлинным руководством на пути к христианской жизни…».

Зачем нужны символы?

Как правило, знаковый символ в иконе читаем и служит для того, чтобы точно показать зрителю (или молящемуся) на заложенную в иконообразе евангельскую истину.

Икона «ничего не изображает, а являет…» невидимое видимыми символами (или средства- ми). Следовательно, в иконическом образе не могут быть тайные, абстрактные, неясные (с точки зрения христианского учения) или нечитаемые символы. Поэтому, мы не согласны с мнением исследователя В. А. Чудинова, который в своем труде «Тайнопись на русских иконах» рассматривает некоторые элементы композиции иконы как некий рунический текст. По крайней мере, в классической уставной иконе данное утверждение невозможно, так как:

• во-первых, в этом нет необходимости;
• во-вторых, сама технология создания иконического образа не подразумевает никакой тайнописи (как в плане создания икон, так и в плане анализа технологии имеющихся иконописных школ);
• в-третьих, «многие архаические элементы композиции и художественного метода объясняются долгим многовековым формированием иконописного канона, который берет свое начало в античной традиции».

В данной связи необходимо заметить, что иконописный канон никогда не отказывался от какого-либо изобразительно-выразительного элемента, введенного в свои (канона) рамки. За исключением временной невостребовательности этого элемента, в том или ином духовно- историческом периоде.

Реальная читаемость иконы заложены уже во времена Вселенских соборов. Так, одним из первых установлений по отношению к иконе, существовала и существует необходимость их подписания – именования икон. Данная необходимость обусловлена «похожестью» или идентичностью образов святых (по естественной причине – желанию святого в своем духовном спасении быть похожим на Христа). Так же традиция именования появилась в первохристианском искусстве, где изображался условный (античный) персонаж, но обозначал уже образ Нового Завета. В Православной церкви существует понятие о том, что только при подписании иконы (этот этап делается в последнюю очередь перед закреплением иконы финишным слоем – олифой или лаком) она становится приемлемой для богослужебной практики. Без именования иконический уставной Православный образ таковым не является.

На иконах Христа и Богородицы имеются традиционные надписи IC, XC и MP, ѲY соответственно, что означает Иисус Христос и Матерь Бога. Так же на крестчатом нимбе у Иисуса Христа изображаются три греческие буквы ωON (или в греческом написании OωN), что означает «Я есмь сущий». Тексты, обозначающие святых и ангелов пишутся на языке Автокефальной церкви с указанием духовной иерархии изображенного персонажа или праздника (Преподобный, Святитель, Архангел, Вознесение Господне и т. п.). Как правило, тексты наносятся на пустой (световой) средник иконы. В редких случаях надписи – именования можно встретить на нимбах и одеждах святых.

Достаточное количество сопроводительных текстов имеется на иконах – это молитвы, какие- либо объяснения изображений, тексты на книгах, а также на опуши ковчега встречаются личные молитвы к Богу от тех, кому данное произведение принадлежало (выполнялся подобный текст по просьбе заказчиков).

Тексты на иконах самоценны и достаточно хорошо читаемы, так как они указывают и объясняют духовное содержание образа, которое не может быть двойственным или запутанным. Таким образом, знаковый символ – текст дает возможность зрителю (и молящемуся) уточнить образ, писанный (чисто художественный) и не впасть в заблуждение восприятия иконического образа. Текст – как символ предельно точен, а, следовательно, уточняет художественный. Здесь подтверждается тезис о том, что икона, скорее книга, чем картина.

Наряду с надписанием иконического образа всегда имеется нимб у изображенного персонажа (округлое плоское свечение вокруг святого). Традиция нимбов и надписания икон сохранилась на протяжении всего синодального периода. Таким образом, это самые стойкие и неизменяемые символы, которые имеются на любой Православной иконе, даже если она на холсте и выполнена масляными красками в иллюзорной (или академической) манере. Нимб – символ фаворского света и принадлежность изображенного персона- жа к горнему миру (т. е. символ святости). Как правило, нимбы светлые или золотые. Имеется нимб с восьмиконечной звездой Бога Саваофа.

Все количество прочих знаковых символов уставной православной иконы напрямую связано с конкретными изображенными персонажами или праздниками. Так, облачения и предметы святых соответствуют их прижизненному статусу (цари, князья, монахи, праведники и т. п.). Могут быть элементы небесной иерархии: Богородица – Царица Небесная нередко изображается с короной, Иисус Христос – Царь Славы – изображается в парчовых, царских облачениях (на иконах Спас в Силах). Ангелы Господни изображены в воинских или церковных облачениях. При этом святые изображены на основании земной иерархии, но в преображенном (иконическом) варианте.

Достаточно часто на иконических изображениях можно встретить орудия страстей святых и мучеников (орудия пыток). Данные предметы выполняются в качестве антуража или фона. Так, например, орудия страстей святителя Климента Римского изображаются фоном – сзади святого, Великомученица Екатерина восседает рядом с колесом и другими атрибутами и т. д.

Имеются изображения святых, которые в руках держат небольшой храм. Это означает, что изображенный персонаж является устроителем храма или монастыря. Преподобномученица великая княгиня Елизавета Федоровна устроила Марфо-Мариинскую обитель в Москве, поэтому изображается с соответствующим храмом в руках. В поздних канонических иконах фоном изображаются монастыри и целые города как принадлежность святого к этому городу или монастырю (Серафим Саровский, Сергий и Герман Валаамские…) Подобные архитектурные элементы изображаются несоразмерно фигуре святого, как символ, который указывает на идею, но не изображает ее в полном объеме (так как в этом нет необходимости). Данная византийская традиция практически без изменений дошла до современной уставной православной иконы.

Помимо нимбов и золотых фонов встречают- ся иконы, где изображаются «отверстые небеса» в виде «мандорлы» (мандорла – свечение вокруг Христа в форме креста или круга или миндально- го ореха), или полукруга или четверти круга в углу иконы, данная форма окаймлена сиянием, облаками или сонмом ангелов. В отверстых небесах изображаются благословляющий Христос и Богородица на темном фоне – символ видимого фаворского света. Открытое небо указывает на от- крытый мир горний, что является чудом и особым откровением (это неестественная ситуация для жизненного пространства), поэтому отверстые небеса, с художественной точки зрения, смотрят- ся эклектично и в высшей степени символично. Зритель понимает, что отверстые небеса – символ особого благоволения свыше или прямое общение изображенного персонажа с горним миром.

Помимо изображенных атрибутов, которые имели святые при жизни, могут также изображаться символы принадлежности к духовной иерархии. Так, мученики и великомученики имеют в руках белые и красные кресты соответственно. Так же и равноапостольные имеют в руках кресты как символ проповеди христианства на вверенной им (духовной властью) территории. Например, Равноапостольный князь Владимир, Равноапостольная Нина – просветительница Грузии.

На изображениях святых встречаются чисто художественные неопредмеченные символы – знаки, которые типичны для всех иконических произведений, но они не имеют точной формы и неопределимы с точки зрения конкретного обо- значения. Здесь мы имеем в виду:

• «оживки» на самых светлых частях лика святого (светлые штрихи), которые придают лику законченность и внутреннюю экспрессию;
• символ духовного горения святого;
• 2-3 мазка светлым тоном на окончании складки святого (3 мазка символизируют Троицу, а 2 мазка – символ человеческого и божественно- го начал в Иисусе Христе);
• отсутствие высветлений на хитоне монаха (и Богородицы) символ смирения и в случае монашествующих – символ смерти для жизни «ветхой»;
• активные высветления на подрясниках преподобных святителей и т. п. символизируют активную духовную жизнь (при внешней статике фигуры).

Орнаментальные композиции на иконах, в случае их изображения на среднике, символизируют горний мир (как и сам фон иконы). Орнамент, расположенный по полю опуши ковчега – символ моления к изображенному персонажу. Поздняя традиция нанесения орнаментов на иконную плоскость указывает на большую геометричность в случае с мужскими образами и скругленность и мягкость линий в случае с женскими образами. За века своего существования стало ясно, что ценность именно православного орнамента в том, что он имеет частые повторяющиеся элементы.

Данная особенность дает возможность зрителю (или молящемуся) сосредоточиться на иконическом образе, а не рассматривать затейливость и навязчивую неповторимость орнаментальной композиции. Таким образом, орнамент подчеркивает иконический образ и выделяет в нем главное и, именно таким духовно-нравственным способом, украшает икону.

Безусловно, что уставная Православная икона имеет значительно большее разнообразие знаковых символов, но прочие имеют значение только для конкретного образа и не являются общими и универсальными. Частность знака-символа определяется конкретным содержанием образа или изображенного события. Причем, частный символ не становится универсальным. Например, изображение голубя как символа Бога Святого Духа может быть только на иконах Богоявления (или Крещения Господня), или свиток в виде неба, который сворачивают Ангелы, изображается только в повествованиях Апокалипсиса.

Символичность иконы, выраженная через определенные знаки, расширяет ее личностное восприятие, так как знак позволяет вложить в него всю содержательно-эмоциональную информацию, которую имеет личность, знак не диктует информационное поле для личности, а наоборот. С другой стороны «…знак тем и отличается от символа, что его функция целиком состоит в передаче его смысла, без всякой заботы о выражении этого смысла или каком-либо соответствии означающего с означаемым».

Таким образом, знаковая символика иконы – это не абстрактный или общий образ, а точный знак, символизирующий конкретную духовную величину, который, в сущности, не трансформируется и не эволюционирует, что можно увидеть на модели эволюции и взаимодействия знаковых символов в уставной Православной иконе, где про- слеживаются следующие закономерности. На основании деяний Седьмого Вселенского Собора икона определяется как феномен, выражающий идею христианского боговоплощения. Отсюда формируется символика иконического образа, начиная с первохристианских символов, история которых имеет завершение в связи с деяниями Пято-шестого Вселенского собора и не имеет какого-либо развития или эволюции. Поэтому, знаки-символы времен иконоборчества не имеют первохристианских корней (с изобразительно-выразительной точки зрения), равно как и продолжения в последующем формировании иконописного канона, частью которого является знаковая символика уставной Православной иконы, состоящая из:

• именования иконы и нимбов (буквально на всех произведениях);
• знаков, соответствующих (и обозначающих) иерархию и житие святых;
• знаков-символов, принадлежности к гор- нему миру (к духовной иерархии);
• знаков-символов, указующих на особую земную жизнь и будущую «блаженную жизнь святого;
• отверстые небеса как знак открытого «горнего» мира;
• художественных неопредмеченных символов-знаков;  орнаментальных композиций в иконах.

Данная (предложенная нами) систематизация знаковых символов направлена на уточнение и читаемость иконического образа.

Из вышеизложенного становится ясным, что появление любых знаковых символов в христианстве объясняется теми или иными духовными воззрениями христиан в конкретный исторический период (с соответствующими обстоятельствами, поэтому нет эволюционирования символа-знака из одного в другой. При этом все символы лишь указывают на истину, но не объясняют ее. Равно как и вся целостная семантико-семиотическая многоуровневая система иконописного языка, частью которой является знаковая символика иконы, также указывает на истину или на духовный (узкий) путь, который, по учению Православной церкви, должен пройти каждый человек для обретения в итоге «горнего мира».

В современном понимании логики духовных христианских установок «религии нет без языка символов. В противном случае, не на чем будет обратиться к горнему миру». Символ, посредством которого происходит боговоплощение, указывает зрителю (или молящемуся) и направляет его по единственному «надчувственному» духовному пути, приводя его (по учению Православной церкви) к Богосозерцанию. Очевидно, что Богосозерцание в мире дольнем – высший результат земного духовно-нравственного бытия человека. Символ лишь указывает на эту возможность.

В иконописании знаковый символ уточняет логику или систему общего строя иконической символики христианского образа, являясь состав- ной частью общего языка храмового художественного творчества.